Ο Κ. Θωμαΐδης μιλάει για «Τα γεγονότα» του Ντέιβιντ Γκρέιγκ που προβάλλει η GNO TV της ΕΛΣ target=”_blank”

1
Ο-Κ.-Θωμαΐδης-μιλάει-για-«Τα-γεγονότα»-του-Ντέιβιντ-Γκρέιγκ-που-προβάλλει-η-gno-tv-της-ΕΛΣ-target=”-blank”

.

To «Τα Γεγονότα» είναι ένα έργο του Άγγλου θεατρικού συγγραφέα Ντέιβιντ Γκρέιγκ που με, έμπνευση και μακρινή αφετηρία την περίπτωση της εγκληματικής επίθεσης σε μιαν ομάδα εφήβων του φασίστα Μπρέιγιαβικ στη Νορβηγία, καταδεικνύει με πρωτότυπο και σε έναν βαθμό συμβολικό  τρόπο τα προβλήματα του φασισμού και του ρατσισμόυ που μαστίζουν τις σύγχρονες – κυρίως ευρωπαϊκές – κοινωνίες.

Η ελληνική εκδοχή του είναι μια συμπαραγωγή της Εναλλακτικής Σκηνής της ΕΛΣ με εννέα ΔΗΠΕΘΕ η οποία θα είναι διαθέσιμη σε streaming από την GNO TV της ΕΛΣ μέχρι τις 13 Μαΐου ενώ το καλοκαίρι θα παιχθεί ζωντανά στα ΔΗΠΕΘΕ που συμπράττουν.

Την σκηνοθέτησε ο Αλέξανδρος Ραπτοτάσιος, η διδασκαλία των χορωδιών και η μουσική επιμέλεια είναι του Κωνσταντίνου Θωμαΐδη, πρωταγωνιστούν η Μαρία Κεχαγιόγλου και ο Κωνσταντίνος Μπιμπής και συμμετέχουν δώδεκα συνολικά χορωδίες.

Συνομίλησα με τον ηθοποιό, μουσικό και επίκουρο καθηγητή – ερευνητή στο πανεπιστήμιο του Εξετερ Κωνσταντίνο Θωμαΐδη για την θέση και την σημασία του χορωδιακού τραγουδιού αλλά και της έννοιας, της οντότητας και του συμβολισμού της χορωδίας σε αυτό το πραγματικά δυνατό έργο μουσικού θεάτρου.   

Κωνσταντίνος Θωμαϊδης

 

Νομίζω πως είναι φανερό ότι το «Τα Γεγονότα» έχει την φόρμα του «έργου μέσα στο έργο». Πιστεύετε ότι έχει ιδιαίτερη σημασία, ίσως και έναν συμβολισμό, το ότι ο συγγραφέας επέλεξε το «εσωτερικό» έργο να είναι ουσιαστικά η πρόβα μιας χορωδίας; 

Υπάρχουν σίγουρα στιγμές μέσα στο έργο που αποκτούν την ιδιαίτερη παραστασιακή τους υφή από τη φόρμα του εγκιβωτισμού, η δράση τοποθετείται σε σκηνικό χώρο που παραπέμπει σε αίθουσα πρόβας χορωδίας και ο κεντρικός χαρακτήρας, η Κλαίρη, όντως κάνει πρόβα με τη χορωδία της.

Υπάρχει δηλαδή απόλυτη ταύτιση του παραστασιακού χώρου με τον δραματικό χώρο της πλοκής.

Σε κάποιες όμως σκηνές το παραστασιακό αποστασιοποιείται από το σκηνικό, υπάρχουν σκηνές «εσωτερικότητας» που δεν θα μπορούσαν να συμβαίνουν στην αίθουσα πρόβας ή  σκηνές στις οποίες ανακοινώνεται η απουσία της χορωδίας ενώ  δεν εγκαταλείπει τη σκηνή.

Η σχέση ανάμεσα στους δύο χώρους—τη σκηνογραφημένη αίθουσα χορωδίας και την αίθουσα χορωδίας της πλοκής—εξελίσσεται και επαναπροσδιορίζεται όσο προχωρά η παράσταση.

Δραματουργικά αυτό μπορεί να αιτιολογηθεί σε σχέση με την ψυχολογική πορεία των χαρακτήρων.

Μήπως μ’ έναν τρόπο η Κλαίρη δεν μπορεί να φύγει από την σκηνή του τραύματος; Μήπως ο νεαρός βρίσκεται πάντοτε στον χώρο όπου εκπλήρωσε όλες τις προσδοκίες του με τον πλέον εγκληματικό τρόπο;

Είναι επίσης ενδιαφέρον να δει κανείς τη λειτουργία αυτού που αποκαλείς  «εσωτερικό έργο» (την πρόβα της χορωδίας) σε επίπεδο συμβολικό.

Οι χώροι πρόβας κοινοτικών χορωδιών είναι συνήθως απλής αρχιτεκτονικής και σκηνογραφίας (άδεια αίθουσα, μερικές καρέκλες).

Αποκτούν την ιδιαίτερη σημασία και λειτουργία τους μέσα από τον τρόπο που χρησιμοποιούνται, από το πώς κατοικούνται από τους χορωδούς και  αυτό αλλάζει ανάλογα με το ρεπερτόριο της κάθε χορωδίας, το μέγεθός της, τον αριθμό των φωνών.

Ίσως λοιπόν η τοποθέτηση της δράσης σ’ έναν απλό, κοινόχρηστο, διαμορφώσιμο χώρο να συμβολίζει τους τρόπους με τους οποίους βρισκόμαστε και συνυπάρχουμε στους «κοινούς» μας χώρους—το πώς γινόμαστε κοινότητες και κατ’ επέκταση κοινωνίες, το πώς διαμορφώνουμε τις δημόσιες σκηνογραφίες μας, το πώς εκτείνουμε τον προσωπικό λόγο και ήχο μας για να προκύψουν κοινοί τόποι συλλογικών αφηγημάτων από αυτόν τον διάλογο προσωπικών αφηγήσεων.   

Μαρία Κεχαγιόγλου

Θεωρείτε ότι διαμέσου αυτού το έργο προσπαθεί επίσης να πει ότι ο φασισμός και ο ρατσισμός στρέφονται πρώτιστα εναντίον του πολιτισμού γενικότερα, του τραγουδιού ειδικότερα και, κατά προέκταση, της ίδιας της ελευθερίας του λόγου που είναι βασικό ανθρώπινο και ούτε καν πολιτικό δικαίωμα; 

Ο συγγραφέας τοποθετεί στο επίκεντρο των γεγονότων μια χορωδία «ευαίσθητων κοινωνικών ομάδων» (για να χρησιμοποιήσω λόγια της Κλαίρης) η οποία στοχοποιείται και έρχεται αντιμέτωπη με τη ρατσιστική βία.

Αυτή η επιλογή σίγουρα ακουμπά σε μια ευρύτερη συζήτηση για τον πολιτισμό, το ρόλο του στην καλλιέργεια κριτικού λόγου, τις δυναμικές που διαμορφώνει για να σκεφτόμαστε, να αισθανόμαστε και να οραματιζόμαστε αλλιώς.

Όπως έχουν καταδείξει παλαιότερα ή πιο πρόσφατα ιστορικά παραδείγματα αυτή η δυναμική μπορεί να προσληφθεί ως ιδιαίτερα επικίνδυνη.

Όταν, λοιπόν ο νεαρός στρέφεται εναντίον της χορωδίας ναι, χτυπά το τραγούδι. Και το χτυπά ως άλλο τρόπο συνάντησης, ως άλλη φόρμα σκέψης, ως άλλη τάξη ευαισθησίας—ως λόγο ηδυσμένο και, άρα, ακόμη πιο ελεύθερο.

Χτυπώντας μια συγκεκριμένη αισθητική χτυπά—λιγότερο ή περισσότερο συνειδητά—και μια συγκεκριμένη ηθική.

Η σκηνική επίθεση κατά της χορωδίας συνιστά κριτική στη λογική της βίας και της μη ανοχής αλλά ταυτόχρονα η ίδια η ύπαρξη της χορωδίας επί σκηνής λειτουργεί ως αντίστιξη. Είναι διαρκής υπενθύμιση και πρόπλασμα μιας κοινωνικότητας που δεν προϋποθέτει καταστρατήγηση για να υπάρξει.

Στο έργο λοιπόν δεν κρίνεται μόνο μια συγκεκριμένη οπτική του πολιτικού αλλά αντιπροτείνεται μια άλλη.

Η ουτοπική αυτή δυναμική δεν επιτυγχάνεται πάντα και εδώ βρίσκεται η δύναμη της γραφής του Γκρέιγκ.

Υπάρχουν στιγμές που η Κλαίρη και οι χορωδοί της αποτυχαίνουν. Δεν παύουν όμως να προσπαθούν.

Έτσι στο έργο δεν αντιπαρατίθενται απλώς δύο κόσμοι αλλά τονίζεται διαλεκτικά ότι η δημοκρατικότητα, η μη βίαιη συνύπαρξη είναι επίμονες και επίπονες διαδικασίες.

Τη στιγμή που παγιώνονται και θεωρούμε ότι έχουν ολοκληρωθεί γίνονται εύθραυστες.

Γι΄αυτό έχει σημασία η συνύπαρξη που το χορωδιακό τραγούδι οραματίζεται να αγκιστρώνεται στο ιστορικό τώρα αλλά και να απελευθερώνει το πολιτικό φαντασιακό προς ένα πιο αποτελεσματικά δημοκρατικό μέλλον.  

.

Με εξαίρεση βέβαια το πρώτο τα τραγούδια που ακούγονται στην παράσταση ορίζονται από τον συγγραφέα ή ήταν δικές σας επιλογές; Και στις δύο περιπτώσεις γιατί αυτά και όχι κάποια άλλα, ίσως πιο γνωστά και πιθανόν πιο κατάλληλα για χορωδία; 

Το έργο είναι γραμμένο με τη δομή τραγωδίας.

Η χορωδία αφομοιώνει κάποιες από τις λειτουργίες του χορού όπως η αναπαράσταση της κοινότητας, η όξυνση του δημόσιου χαρακτήρα της δραματουργίας, η μυθικοποίηση ή επεξήγηση της δράσης με αναφορές σε γνωστό υλικό (στην περίπτωσή μας τραγούδια).

Τα κομμάτια της χορωδίας είναι στιγμές χορικότητας ήδη γραμμένες στο κείμενο. 

Το «Bonkers!», για παράδειγμα, είναι, όπως μας λέει ο νεαρός, το αγαπημένο του τραγούδι.

Το ακούμε πρώτα προηχογραφημένο και βλέπουμε την Κλαίρη να προσπαθεί να το μάθει/μιμηθεί ηχητικά, πριν το τραγουδήσει η χορωδία. ΄Η το τραγούδι «Γκαβρίλο Πρίντσιπ» χρησιμοποιεί ως στίχους λόγια από το μανιφέστο του νεαρού, όπως το απηύθυνε στο κοινό στο πρώτο μέρος του έργου.

Έχουμε ουσιαστικά να κάνουμε με χορικά των οποίων το κείμενο δεν μπορεί να αλλάξει γιατί αποτελούν μέρος του έργου και καλύπτουν πτυχές της δραματουργικής στοχοθεσίας και για τα οποία είχε γράψει μουσική ο συνθέτης της παράστασης στο Ηνωμένο Βασίλειο Τζον Μπράουν.

Τα υπόλοιπα χορωδιακά μέρη είναι επίσης σαφώς δραματουργημένα αλλά επιτρέπουν μεγαλύτερες ελευθερίες.

Η Κλαίρη, για παράδειγμα, αναζητώντας το θείο κάνει πρόβα με την χορωδία ένα γνωστό εκκλησιαστικό τραγούδι.

Ο ύμνος «How Great Thou Art» της αρχικής παράστασης  δεν θα ερχόταν στην Ελλάδα  με το αντίστοιχο αποτύπωμα στο συλλογικό θυμικό γι’ αυτό και αντικαταστάθηκε από το εγκώμιο «Αι γενεαί πάσαι».

Το εναρκτήριο τραγούδι (στη μαγνητοσκόπηση το «Ο Πόθος/Il Desiderio» σε στίχους Διονυσίου Σολωμού και μουσική Κίμωνος Χυτήρη) είναι ήδη στο ρεπερτόριο της χορωδίας.

Συστήνει τη χορωδία στο κοινό ως τον εαυτό της. Και πάλι όμως η δραματουργία δίνει συγκεκριμένες συντεταγμένες, το κομμάτι εκφράζει τη χαρά του συλλογικού τραγουδιού αλλά δεν πρέπει να βαραίνει εξαρχής την ατμόσφαιρα.

Πρέπει το πρώτο στιγμιότυπο να δείχνει στο κοινό αυτό που διακυβεύεται, την αρμονική συλλογικότητα, χωρίς υπόνοιες επίπλαστης δραματικότητας, σαν να προϊδεάζει το κοινό για το ότι κάτι θα συμβεί. 

Η δική μας εργασία επομένως είχε ως στόχο τη μουσική καταλληλόλητα για την κάθε χορωδία, ιδωμένη κυρίως από το πρίσμα της παραστασιακής στοχοθεσίας.

Μουσικά είχαμε την ευτυχία να έχουμε στα χέρια μας τα τραγούδια ενός αναγνωρισμένου συνθέτη με μακρόχρονη εμπειρία στη χορωδιακή μουσική και ένα μουσικό υλικό δοκιμασμένο από δεκάδες χορωδίες σε όλο τον κόσμο και κυρίως εύπλαστο και ποικιλόμορφο (παραδοσιακό τραγούδι, gospel, διασκευασμένο ραπ, νανούρισμα, εκκλησιαστικό).

Ανάλογα με τη σύνθεση της κάθε χορωδίας έγιναν διασκευές (λ.χ. για τρίφωνη αντρική χορωδία) αλλά πάντα κοντά στο πρωτότυπο.

Ναι, υπάρχουν σκηνές στις οποίες το υλικό πρέπει να είναι άμεσα αναγνωρίσιμο, όπως το εγκώμιο αλλά και στιγμές που πρέπει να είναι πρωτότυπο, να ανήκει στον κόσμο της παράστασης. 

Πέρα από τον συμβολισμό που σχετίζεται με το θέμα του έργου γιατί χορωδίες από εννέα διαφορετικά ΔΗΠΕΘΕ και όχι μία και μόνη, για παράδειγμα της ΕΛΣ, κάτι που θα έκανε την. προετοιμασία του έργου γρηγορότερη και ευκολότερη;  

Με τον σκηνοθέτη Αλέξανδρο Ραπτοτάσιο θελήσαμε εξαρχής να εμπλέξουμε περιφερειακά θέατρα και τοπικούς φορείς.

Ίσως και λόγω της επαγγελματικής μας εμπειρίας στο Ηνωμένο Βασίλειο όπου είναι εδραιωμένο ένα σύστημα συμπαραγωγής μεταξύ περιφερειακών θεάτρων μας ενδιέφερε να διαμορφώσουμε μια αντίστοιχη συνθήκη στην Ελλάδα.

Επιπλέον «ήρθαμε» και οι δύο στο εγχείρημα αυτό όχι μόνο με την αγάπη μας για το έργο και την πεποίθηση ότι έπρεπε να ανέβει στην Ελλάδα αλλά και με εκτενή εμπειρία της παραστασιακής του συνθήκης.

Ο Αλέξανδρος είχε δουλέψει με τον θίασο που πρωτοανέβασε το έργο και εγώ, με την ακαδημαϊκή μου ιδιότητα, είχα γράψει ένα ερευνητικό δοκίμιο για τη μουσική της παράστασης και είχα διδάξει το έργο σε πανεπιστήμια της Αγγλίας. 

Γνωρίζαμε λοιπόν πως το έργο και η μουσική του είναι παρτιτούρες ακριβείας που όμως αποσκοπούν σε μια πολύ συγκεκριμένη συνθήκη θέασης.

Όταν είδα την παράσταση για πρώτη φορά στο Μπράιτον ήταν εκπληκτικό το ότι, όση ώρα έμπαιναν οι θεατές, έδειχναν στη σκηνή φίλους ή συγγενείς τους που ήταν στη χορωδία ή και τους χαιρετούσαν!

Επειδή η χορωδία ήταν κοινοτική πολλοί θεατές αναγνώριζαν δικούς τους ανθρώπους στη σκηνή.

Ενώ η παράσταση ξεκινά με μια ανάλαφρη ατμόσφαιρα κοινοτικής αλληλεγγύης όσο εξελίσσεται η δράση η αποκάλυψη της ρατσιστικής βίας που υφίσταται η χορωδία παύει να είναι μεταφορική.

Τα σώματα των χορωδών δεν συμβολίζουν κάποιος φανταστικούς χαρακτήρες οι οποίοι έρχονται αντιμέτωποι με την απόλυτη σωματοποίηση της μισαλλοδοξίας στον υποθετικό τόπο και χρόνο ενός έργου.

Είναι ο φίλος μας, ο συγγενής μας, το μέλος της κοινότητάς μας που υφίσταται τα αποτελέσματα της ξενοφοβίας.

Η συζήτηση λοιπόν που προκύπτει ανάμεσα στους χαρακτήρες/ηθοποιούς, ενώ διατηρεί την αναλυτική και πολυπρισματική ματιά της, παραστασιακά χάνει οποιοδήποτε εφέ απόστασης. Θέτει ερωτήματα σε ένα οξύ εδώ και τώρα.

Τι κάνεις όταν η ρητορική ενός πολιτικού κόμματος έχει ως αποτέλεσμα βία πάνω σε συγγενή σου;

Τι απαντάς στο δράστη όταν σου απευθύνεται ακριβώς την ίδια στιγμή που το θύμα/συγγενής σου σε κοιτάζει από σκηνής;

Η χορωδία λοιπόν καλύπτει τις ανάγκες της μουσικής δραματουργίας αλλά ο σημαντικότερος ρόλος της είναι να πραγματοποιήσει αυτό το άνοιγμα του σκηνικού χώρου προς τον άμεσα κοινοτικό.

Σε αυτή τη λογική μας ήταν αδύνατο να επιλέξουμε χορωδίες που ανήκουν πρωτίστως σε έναν αισθητικό/παραστασιακό κόσμο, όπως χορωδίες άμεσα συνδεδεμένες με ένα θέατρο ή θίασο.

Αυτό θα περιέκλειε ακόμα περισσότερο τον κόσμο της σκηνής αντί να τον ανοίξει, να καταργήσει την άμεση διάκριση σκηνής/κοινού. Γι΄ αυτό στις περισσότερες πόλεις συνεργαζόμαστε με τοπικούς συλλόγους, δημοτικά ωδεία, σχολεία.

Μπορεί αυτή η επιλογή να σήμαινε διαρκείς διασκευές και συζητήσεις, πολύμηνες πρόβες και συνεχή επικοινωνία με μεγάλο αριθμό χορωδιών (με την βοήθεια της στενής μου συνεργάτιδας Άννας Ευθυμίου η οποία είναι υπεύθυνη των χορωδιών αλλά και βοηθός σκηνοθέτη στην παράσταση) αλλά, θέλω να πιστεύω, έτσι διατηρήθηκε ό,τι εμείς θεωρήσαμε ως πλέον πολύτιμο, τον καταλυτικό ρόλο της χορωδίας στην παραστασιακή εμπειρία.  

Κ. Μπιμπής

 

Και γιατί αφού υπήρχαν τόσες χορωδίες κρίθηκε απαραίτητα να συμμετάσχει και φωνητικό σύνολο; 

Το Πειραϊκό Φωνητικό Σύνολο Libro Coro που βλέπετε στη μαγνητοσκοπημένη εκδοχή είναι μία από τις τρεις χορωδίες με τις οποίες συνεργαζόμαστε για την παράσταση της Αθήνας (οι άλλες δύο είναι οι Rainbow Singers και η Διαπολιτισμική Χορωδία).

Πληρούν όλα τα δικά μας κριτήρια, υψηλό μουσικό επίπεδο, ειδικό ενδιαφέρον για το συγκεκριμένο παραστασιακό εγχείρημα, μακρόχρονη δραστηριότητα σε σαφές κοινωνικό πλαίσιο, συγκεκριμένη θέση πάνω στο ρόλο ενός φωνητικού συνόλου ως φορέα διαμόρφωσης του κοινοτικού.

Από την ίδρυση τους από την Ανθή Γουρουντή μέχρι σήμερα προσφέρουν κλασική μουσική εκπαίδευση και ευκαιρίες για μουσικοθεατρικές παραστάσεις σε χορωδούς που προέρχονται από περιοχές και ταξικά στρώματα που ίσως δεν έχουν άμεση, ή εξίσου εύκολη, πρόσβαση σε αυτό το μουσικό υλικό.

Όπως καταλαβαίνεις ο συνδυασμός αυτών των παραγόντων καθιστά τους Libro Coro εξαιρετικά κατάλληλους για το έργο και φυσικά τους ευχαριστούμε για την άψογη συνεργασία  σε συνθήκες ιδιαίτερα δύσκολες.

Σε σχέση τώρα με τη διάκριση ανάμεσα σε φωνητικά σύνολα και χορωδίες, αυτό για μας δεν ήταν αυτοσκοπός.

Έχουμε όρια στον αριθμό των συμμετεχόντων και συγκεκριμένες μουσικές απαιτήσεις αλλά πάντα το κομμάτι της εκπροσώπησης της κοινότητας είναι εξίσου σημαντικό.

Με βάση τη δική μου ερευνητική εμπειρία στην Αγγλία, προ εικοσαετίας η συζήτηση για τη διάκριση φωνητικού συνόλου και χορωδίας είχε περισσότερο ταξινομικό χαρακτήρα, μέχρι 8 ή 10 χορωδούς μιλούσαμε για σύνολο και πάνω από αυτόν τον αριθμό, λόγω της αλλαγής στο χορωδιακό ηχόχρωμα και το ρεπερτόριο, για χορωδία.

Τα τελευταία χρόνια η δική μου αποτίμηση της βιβλιογραφίας είναι ότι αυτή η εν μέρει ποσοτική κατάταξη έχει κάπως υποχωρήσει και τα κριτήρια έχουν να κάνουν περισσότερο με δομές και υποστήριξη.

Ενώ δεν εξαφανίζεται η συζήτηση για τον αριθμό των τραγουδιστών ως χορωδίες νοούνται τα σύνολα που απολαμβάνουν κάποιας σταθερότητας (μουσική/αισθητική γραμμή, διεύθυνση, χρηματοδότηση, χώρος προβών, διαδικασίες ένταξης, ρεπερτόριο και οργανόγραμμα εκδηλώσεων, συνεργασίες με συγκεκριμένους φορείς ή οργανισμούς) ενώ τα φωνητικά σύνολα έχουν έναν πιο ευέλικτο και εξελισσόμενο χαρακτήρα.

Χωρίς να θέλω να προσποιηθώ ότι εκπροσωπώ όλους τους συνεργάτες μας η δική μου αίσθηση είναι ότι στην Ελλάδα ελάχιστα σύνολα απολαμβάνουν σχετική σταθερότητα και συστηματική υποστήριξη παρά το υψηλό τους επίπεδο.

Σε αυτό το πλαίσιο η συνεργασία με μια χορωδία, κοινωνικά ενεργή, που από σαφή πολιτική θέση αυτοαποκαλείται «φωνητικό σύνολο» ίσως έχει την ειδική σημασία της, αν και δεν ήταν απολύτως εσκεμμένη.

Ποιες ήταν οι μεγαλύτερες δυσκολίες/προκλήσεις αλλά και ποια τα πλεονεκτήματα του να δουλέψετε με τόσες πολλές και διαφορετικές  μεταξύ τους χορωδίες;  

Η μεγαλύτερη ίσως πρόκληση ήταν η διαμόρφωση ενός τρόπου εργασίας που ξεφεύγει από προκαθορισμένα στεγανά για το πώς γίνεται η προετοιμασία μια παράστασης μουσικού θεάτρου.

Ως μουσικοί μπορεί να έχουμε αναπτύξει μια προσέγγιση κάπως γραμμική απέναντι στο υλικό μας, ειδικά αν το σημείο έναρξης είναι παρτιτούρα και ο «τερματισμός» η συναυλιακή συνθήκη.

Εδώ όμως υπήρχαν πολλοί μεταβαλλόμενοι παράγοντες, κάθε χορωδία είχε διαφορετικό αριθμό συμμετεχόντων, διέφερε σε δομή και ρεπερτόριο και θα εμφανιζόταν σε θέατρο διαφορετικού μεγέθους και ακουστικής.

Έπρεπε λοιπόν να φανταστούμε όλα τα πιθανά σημεία έναρξης της διαδικασίας και να οδηγήσουμε όλες τις χορωδίες στο επιθυμητό αποτέλεσμα, χωρίς όμως να χάνεται και το ιδιοσυγκρασιακό στοιχείο  κάθε μίας. 

Τα προτερήματα ενός τέτοιου τρόπου εργασίας σχετίζονται με τις πολιτικές και κοινωνικές προεκτάσεις της παράστασης που ανέφερα.

Για εμάς ήταν τιμή και μεγάλη χαρά να γνωρίσουμε τόσους καινούριους συναδέλφους, να ανταλλάσουμε ιδέες, να σχεδιάσουμε  κάτι τόσο ιδιαίτερο μαζί.

Αισθάνομαι ότι εκτός από τους άμεσους συνεργάτες, με τους οποίους πάντα δενόμαστε στη δουλειά, υπάρχει πλέον και ένας διάσπαρτος θίασος τραγουδιστών/συνοδοιπόρων σε όλη την Ελλάδα τους οποίους περιμένουμε να συναντήσουμε.

Και κάτι άλλο, παρά τις όποιες δυσκολίες το τυχαίο και το καινούριο προσδίδουν άλλη ζωντάνια στη θεατρική παράσταση, επιτρέπουν άλλες δημιουργικές διαδικασίες.

Έτσι μου φαίνεται πως κάθε σύμπραξη με διαφορετική χορωδία—μέσα στο δομημένο πλαίσιο που συνδιαμορφώνουμε—είναι πρόκληση αλλά και σπάνια ευκαιρία, του να συναντήσει η παράσταση τα όρια του εαυτού της.

Να ξαναπιάσουμε τη συζήτηση που ανοίγει το έργο από την αρχή, χωρίς να την παλιώνουμε ή να την εξαντλούμε. Να βρίσκουμε κάθε φορά άλλες κοινότητες να υπερασπιζόμαστε από σκηνής… 

Κάτι που αποτελεί όχι μόνο κομβικό στοιχείο αλλά και το μεγαλύτερο προτέρημα του έργου και φυσικά και της ελληνικής παράστασης του…

 

Ο Κωνσταντίνος Θωμαΐδης μιλάει για «Τα γεγονότα» του Ντέιβιντ Γκρέιγκ που προβάλλει η GNO TV της Εθνικής Λυρικής Σκηνής

 

ΠΗΓΗ: